Need to choose tittle

There has always been a sense in which America and Europe owned film. They invented it at the end of the nineteenth century in unfashionable places like New Jersey, Leeds and the suburbs of Lyons. At first, they saw their clumsy new camera-projectors merely as more profitable versions of Victorian lantern shows, mechanical curiosities which might have a use as a sideshow at a funfair. Then the best of the pioneers looked beyond the fairground properties of their invention. A few directors, now mostly forgotten, saw that the flickering new medium was more than just a diversion. This crass commercial invention gradually began to evolve as an art. D W Griffith in California glimpsed its grace, German directors used it as an analogue to the human mind and the modernising city, Soviets emphasised its agitational and intellectual properties, and the Italians reconfigured it on an operatic scale.

So heady were these first decades of cinema that America and Europe can be forgiven for assuming that they were the only game in town. In less than twenty years western cinema had grown out of all recognition; its unknowns became the most famous people in the world; it made millions. It never occurred to its financial backers that another continent might borrow their magic box and make it its own. But film industries were emerging in Shanghai, Bombay and Tokyo, some of which would outgrow those in the west.

Between 1930 and 1935, China produced more than 500 films, mostly conventionally made in studios in Shanghai, without soundtracks. China’s best directors – Bu Wancang and Yuan Muzhi – introduced elements of realism to their stories. The Peach Girl (1931) and Street Angel (1937) are regularly voted among the best ever made in the country.

India followed a different course. In the west, the arrival of talkies gave birth to a new genre – the musical – but in India, every one of the 5000 films made between 1931 and the mid-1950s had musical interludes. The films were stylistically more wide ranging than the western musical, encompassing realism and escapist dance within individual sequences, and they were often three hours long rather than Hollywood’s 90 minutes. The cost of such productions resulted in a distinctive national style of cinema. They were often made in Bombay, the centre of what is now known as ‘Bollywood’. Performed in Hindi (rather than any of the numerous regional languages), they addressed social and peasant themes in an optimistic and romantic way and found markets in the Middle East, Africa and the Soviet Union.

In Japan, the film industry did not rival India’s in size but was unusual in other ways. Whereas in Hollywood the producer was the central figure, in Tokyo the director chose the stories and hired the producer and actors. The model was that of an artist and his studio of apprentices. Employed by a studio as an assistant, a future director worked with senior figures, learned his craft, gained authority, until promoted to director with the power to select screenplays and performers. In the 1930s and 40s, this freedom of the director led to the production of some of Asia’s finest films.
The films of Kenji Mizoguchi were among the greatest of these. Mizoguchi’s films were usually set in the nineteenth century and analysed the way in which the lives of the female characters whom he chose as his focus were constrained by the society of the time. From Osaka Elegy (1936) to Ugetsu Monogatari (1953) and beyond, he evolved a sinuous way of moving his camera in and around a scene, advancing towards significant details but often retreating at moments of confrontation or strong feeling. No one had used the camera with such finesse before.
Even more important for film history, however, is the work of the great Ozu. Where Hollywood cranked up drama, Ozu avoided it. His camera seldom moved. It nestled at seated height, framing people square on, listening quietly to their words. Ozu rejected the conventions of editing, cutting not on action, as is usually done in the west, but for visual balance. Even more strikingly, Ozu regularly cut away from his action to a shot of a tree or a kettle or clouds, not to establish a new location but as a moment of repose. Many historians now compare such ‘pillow shots’ to the Buddhist idea that mu – empty space or nothing – is itself an element of composition.

As the art form most swayed by money and market, cinema would appear to be too busy to bother with questions of philosophy. The Asian nations proved and are still proving that this is not the case. Just as deep ideas about individual freedom have led to the aspirational cinema of Hollywood, so it is the beliefs which underlie cultures such as those of China and Japan that explain the distinctiveness of Asian cinema at its best. Yes, these films are visually striking, but it is their different sense of what a person is, and what space and action are, which makes them new to western eye.

Người ta luôn nhận định rằng Mỹ và châu Âu là người sở hữu điện ảnh. Họ đã phát minh ra nó vào cuối thế kỷ 19 ở những nơi lỗi thời như New Jersey, Leeds và ngoại ô Lyons. Lúc đầu, họ thấy những chiếc máy chiếu hình ảnh mới của mình chỉ đơn thuần là phiên bản lợi nhuận hơn của các buổi trình diễn đèn lồng của Victoria, sản phẩm của sự tò mò về cơ học có thể được sử dụng như một màn trình diễn bên trong hội chợ. Sau đó, những người giỏi nhất trong số những người tiên phong đã nhìn xa hơn về phát minh này không chỉ dừng lại ở một đồ dùng biểu diễn của hội chợ. Một số đạo diễn, hầu hết đã bị lãng quên, đã thấy rằng dụng cụ nhấp nháy mới này không chỉ là một trò tiêu khiển. Phát minh thương mại thô sơ này dần dần bắt đầu được phát triển như một môn nghệ thuật. DW Griffith ở California đã nhìn thấy vẻ đẹp của nó, các giám đốc người Đức sử dụng nó như một tín hiệu tương tự với tâm trí con người và thành phố hiện đại hóa, người Liên Xô nhấn mạnh các đặc tính dễ khuấy trộn và thông minh của nó, và người Ý đã cấu hình lại nó cho quy mô nhạc kịch.

Những thập kỷ đầu tiên của điện ảnh rầm rộ đến mức Mỹ và châu Âu có thể tự tin khẳng định rằng chúng là thứ tồn tại duy nhất. Trong vòng chưa đầy hai mươi năm, điện ảnh phương Tây đã phát triển đáng kể; và trở nên nổi tiếng nhất trên thế giới; từ đó kiếm được hàng triệu đôla. Những nhà tài phiệt không bao giờ nghĩ rằng một lục địa khác có thể mượn chiếc hộp ma thuật của họ và biến nó thành của riêng mình. Nhưng ngành công nghiệp điện ảnh mới nổi ở Thượng Hải, Bombay và Tokyo, một số trong chúng đã phát triển nhanh hơn ở phương Tây.

Trong khoảng thời gian từ năm 1930 đến năm 1935, Trung Quốc đã sản xuất hơn 500 bộ phim, chủ yếu được thực hiện theo cách thông thường tại các xưởng phim ở Thượng Hải, không có nhạc phim. Các đạo diễn xuất sắc nhất của Trung Quốc – Bu Wancang và Yuan Muzhi – đã đưa các yếu tố hiện thực vào câu chuyện của họ. Peach Girl (1931) và Street Angel (1937) thường xuyên được bình chọn là những tác phẩm hay nhất từng được sản xuất trong nước.

Ấn Độ thì đã đi theo một hướng khác. Ở phương Tây, sự xuất hiện của những bộ phim nói đã sinh ra một thể loại mới – nhạc kịch – nhưng ở Ấn Độ, cứ một trong số 5000 bộ phim được thực hiện từ năm 1931 đến giữa những năm 1950 đều có phần nhạc xen vào. Các bộ phim có phong cách đa dạng hơn so với nhạc kịch phương Tây, bao gồm chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa thoát ly trong các phân cảnh riêng lẻ, và chúng thường dài hơn ba giờ so với các bộ phim 90 phút của Hollywood. Chi phí sản xuất loại phim như vậy đã tạo ra một phong cách điện ảnh quốc gia đặc biệt. Chúng thường được tạo ra ở Bombay, trung tâm sản xuất phim được gọi là ‘Bollywood’ ngày nay. Được quay bằng tiếng Hindi (thay vì bất kỳ ngôn ngữ khu vực nào khác), chúng đề cập đến các chủ đề xã hội và nông dân theo cách lạc quan và lãng mạn, và đã tìm được thị trường ở Trung Đông, Châu Phi và Liên Xô.

Ở Nhật Bản, ngành công nghiệp điện ảnh không sánh được với Ấn Độ về quy mô nhưng lại khác biệt ở những khía cạnh khác. Trong khi ở Hollywood, nhà sản xuất đóng vai trò trọng tâm, thì ở Tokyo, đạo diễn sẽ chọn câu chuyện và thuê nhà sản xuất và diễn viên. Mô hình bao gồm diễn viên và những người học việc trong xưởng phim của anh ta. Được hãng phim tuyển dụng làm trợ lý, một đạo diễn tương lai sẽ làm việc với những nhân vật cấp cao, trau dồi kỹ năng của mình, đạt được quyền hành, cho đến khi được thăng chức thành đạo diễn với quyền lựa chọn kịch bản và diễn viên. Trong những năm của thập niêm 1930 và 1940, sự tự do này của đạo diễn đã mang đến sự ra đời của một số bộ phim hay nhất châu Á. Những bộ phim của Kenji Mizoguchi là một trong những bộ phim hay nhất trong số đó. Phim của Mizoguchi thường lấy bối cảnh ở thế kỷ 19 và phân tích cuộc sống của các nhân vật nữ mà ông chọn làm trọng tâm bị hạn chế/ đàn áp bởi xã hội thời đó. Từ Osaka Elegy (1936) đến Ugetsu Monogatari (1953) và hơn thế nữa, ông đã phát triển một cách linh hoạt để di chuyển máy ảnh của mình vào và xung quanh một cảnh, quay cận tới những chi tiết quan trọng nhưng thường lùi lại ở những khoảnh khắc đối đầu hoặc cảm giác mạnh. Chưa có ai từng sử dụng máy quay khéo léo như vậy trước đây. Tuy nhiên, điều quan trọng hơn nữa đối với lịch sử điện ảnh là tác phẩm của Ozu vĩ đại. Khi Hollywood tăng cường sự kịch tính, Ozu đã tránh điều đó. Máy ảnh của anh ấy hiếm khi di chuyển. Nó nép mình ở độ cao người ngồi, bao vây mọi người, yên lặng lắng nghe những lời họ nói. Ozu bác bỏ các quy ước về chỉnh sửa, không cắt ghép những pha hành động như thường được thực hiện ở phương Tây, mà để cân bằng hình ảnh. Đáng chú ý hơn nữa, Ozu thường xuyên dừng mạch phim để quay một cái cây hoặc một cái ấm hoặc những đám mây, không phải để thiết lập một địa điểm mới mà để lưu lại khoảnh khắc đó. Nhiều nhà sử học hiện nay so sánh những ‘cú quay cảnh tĩnh’ như vậy với ý tưởng của Phật giáo rằng muy – không gian trống hoặc không có gì – bản thân nó là một yếu tố của bố cục.

Khi loại hình nghệ thuật này bị ảnh hưởng bởi tiền bạc và thị trường, nền điện ảnh dường như quá bận rộn để bận tâm đến những câu hỏi triết lý. Các quốc gia châu Á đã và đang chứng minh rằng thực tế không phải như vậy. Cũng giống như những ý tưởng sâu sắc về tự do cá nhân đã tạo nên nền điện ảnh đầy khát vọng của Hollywood, thì chính niềm tin làm nền tảng cho các nền văn hóa như của Trung Quốc và Nhật Bản đã giải thích rõ nhất tính đặc biệt của điện ảnh châu Á. Đúng vậy, những bộ phim này rất ấn tượng về mặt hình ảnh, nhưng đó là cảm nhận khác nhau của chúng về con người là gì, không gian và hành động là gì, khiến chúng trở nên mới mẻ đối với con mắt phương Tây.